Comenzaremos esta ruta, con el concepto troncal de nuestro análisis: la memoria, la cual puede ser definida de muchas maneras, y en general, la que alberga un gran número de definiciones es la más simple de ellas: “recuperar hechos que fueron del pasado”. De ahí, existe un gran número de definiciones y sub-definiciones, anclados en términos psicológicos, biológicos o filosóficos. Lo que a este respecto me parece importante, es destacar que la memoria deviene de un tipo de aprendizaje que se ha desarrollado, y por ende, no es en caso alguno exclusivo de los seres humanos. Sin embargo, para el presente análisis me centraré en entender la memoria inserta en la sociedad, y como nos ha permitido construir el espacio cultural del que todos somos parte.
Como primera aproximación a lo que desarrollaré en el presente análisis, entenderemos el concepto de memoria como aquel que nos permite entendernos como sujetos, en tanto inmersos en una cultura. La memoria nos permite pensar en nuestro estar actual en la existencia, proyectarnos y hacernos parte dentro de un sentido de vida común. El siguiente trabajo de investigación, pretende nutrir un viaje que nos haga reflexionar en torno a la importancia de la memoria, y el rol que toma para constituirnos como sujetos libres en la sociedad.
Las directrices del trabajo, abordan el concepto de la memoria a través de dos lineamientos: el de la construcción de un discurso y el de la recepción-interpretación de éste. Para ello abordamos el viaje a través de algunos referentes artísticos, tomando dos obras de James Ensor que han sido recomendadas en el presente curso de Visión Integrada de las Artes (La dama sombría y Esqueletos que intentan calentarse), y en el trabajo desarrollado por el director Polaco Krzystof Kieslowski en la película “Bleu”, de la trilogía “Trois Couleurs: Bleu, Blanc, Rouge”.
La hipótesis guía a lo largo de este viaje, es que la memoria juega un rol principal en la generación de sentido de nuestro entorno cultural y vivencial. Gracias a la memoria, es que podemos expresarnos de una determinada forma, y generar nortes de vida relativamente claros; como además apropiarnos de nuestro entorno.
Comenzaremos nuestro análisis con el modelo presentado por Ivelic, respecto a las antinomias estéticas, las cuales están directamente vinculadas con la relación entre “soporte” y lo “dramático”, dado que estas cinco antinomias presentan la tensión base que se forja al interior de toda obra de arte, volviéndola autónoma en relación a aquel mundo de contenidos y significados.
Tal como plantea el autor, la obra posee una lógica interna coherente, que está anudada desde su creación. La obra en lo dramático, vuelve a dotar de significados a un soporte particular. Este juego de re-significación es la idea de que la obra de arte se baña en un sentido único; que está en la obra de arte en sí misma, y no se completa haciendo alusión a un referente externo. Es un espacio que no pertenece ni a la realidad en sí, ni tampoco es cien por ciento fantasía; el autor lo conceptualiza como una “a-realidad estética”, ya que no es una mera copia de la realidad, sino que un mundo que adquiere una autonomía interna.
Lo estético se vuelve una nueva significación de los materiales (soporte) que componen la obra. Por ende, es imposible que podamos separar la reflexión artística del soporte físico/material. Esta traducción, se vuelve una obra que se completa en sí misma, es decir, no es un medio que explica otra cosa. Las Antinomias Estéticas, refieren a aquellos elementos de tensión que se constituyen en toda obra de arte, sin los cuales la obra no podría existir. En el texto de “La Naturaleza del Arte” de Radoslav Ivelic, se revisan cinco antinomias:
• La A-Realidad Estética: Antinomia Mímesis / Creación.
• La Alogicidad Estética: Antinomia Forma / Significado.
• La Ideación Estética: Antinomia Sensorial / Inteligible.
• El Sentimiento Intuido: Antinomia Sentimiento / Expresión.
• La Transfiguración Estética: Antinomia Funcionalidad / Desinterés.
A continuación presentamos dos obras de James Ensor, con las cuales trabajaremos en relación a las antinomias estéticas de Ivelic.
La obra “La Dama Sombría” es un cuadro realizado en el año 1881, y actualmente se encuentra en los Museos Reales de Bellas Artes en Bruselas; el cuadro mide un metro de alto por 80 centímetros ancho, y presenta a una mujer vestida de luto, sentada sobre un sitial, al costado derecho de ella una ventana por donde ingresa luz. En el cuadro se destaca el gran colorido de una sombrilla, de tonos naranja. Es un cuadro que presenta la diferencia de variadas texturas de telas: cortinajes, de los asientos, el ropaje, la sombrilla, la alfombra. Es una obra que si bien no es definida como una fotografía, si es un acercamiento muy potente a la realidad.
El segundo cuadro de Ensor que nos acompañará en el análisis, es “Esqueletos que intentan calentarse”, cuadro elaborado en 1889 y que actualmente se encuentra en Estados Unidos. El tamaño de éste es relativamente pequeño (70 centímetros de alto, por 60 de ancho). El cuadro presenta una serie de calaveras que intentan calentarse alrededor de una salamandra.
El viaje de las antinomias estéticas planteadas por Ivelic, es un recorrido que nos llevará finalmente a develar la real autonomía de la obra de arte en sí. La A-realidad estética, enmarcada en la tensión entre mimesis y creación, es el primer desprendimiento analítico que podemos observar de la obra de arte, entendiendo que ésta en su operar ya no pertenece a la realidad, pero tampoco a la irrealidad; “el arte no es real, porque sería copia, duplicación de lo existente, ni tampoco irreal, es decir, mundo fantástico” (Ivelic, 27). Tal como comentábamos inicialmente, “La Dama Sombría”, es un cuadro que es contextualizado en el realismo, escenificando una escena cotidiana. Sin embargo, esta escenificación que nos conecta con la realidad, tiene una configuración y una lógica totalmente autónoma, ni siquiera pareciéndose a una fotografía. Podemos observar la pincelada del cuadro, y cómo este se torna a veces abocetado, por ejemplo el respaldo del asiento, el cual se configura a través de trazos gruesos y oscuros que dan la sensación de poder cobijar a la señorita de negro. Por otro lado, las patas del sitial no corresponden a una perfecta simetría, desapareciendo una de las patas delanteras que probablemente debería estar al lado de la caída del vestido de la mujer, y patas traseras que se encuentran de manera más adelantada de lo que realmente podría ser, sin embargo al interior del cuadro pareciera que el asiento se sostiene a la perfección, y no da la sensación de que el asiento sea frágil.
El cuadro fue elaborado tomando como referente a la hermana del artista, sin embargo pese a que la señorita Mitche fue la modelo de James Ensor, en la obra logra cierta autonomía, y solo quedan restojos de lo que es ella en el cuadro, dado que el rol de la señorita en el cuadro va componiendo a través de nuevas sensaciones, donde ella no es la protagonista en sí, sino que la sensación que va produciendo con los materiales que se presentan en el soporte, a través de estos trazos más bruscos de la pincelada, y tonos más bien lúgubres que interpelan al espectador en una atmósfera oscura, contenida, o tal como menciona Ulrike Becks-Malorny “casi dramática”. Tal como lo menciona Ivelic, “en el arte, el universo simbólico es un modo específico de manifestación humana donde la realidad y lo creativo como una sola cosa, permiten la existencia del ser artístico: hay fantasía, pero, a la vez, y en la fantasía misma, realidad (…) no se trata de una mezcla o suma, sino de un nuevo ser irrepetible en cada obra de arte” (Ivelic, 26).
La obra de Ensor nos transporta a un nuevo lugar, a un nuevo espacio, y nos da pistas de las sensaciones que podían despertar de aquel mundo tan distante ante nosotros. Recordemos que estamos ante un cuadro de 1881, década en que recién comienzan las primeras tecnologías electrónicas, de hecho recién en aquella década es que se comienza a instalar de manera masiva la iluminaria pública. En el contexto de esta época, se relata un instante de vida de aquella señorita, dentro de un espacio íntimo de la vivienda, con sensación de tedio o cansancio, un cuadro que muestra una escena pobremente iluminada. Sin embargo, más allá de describir la época en la que vive, son otros los elementos que afloran en la composición. Hay temas universales que terminan a-temporalizando la reflexión de Ensor. El cuadro no solo es protagonizado por la señorita vestida de negro del costado derecho, sino que aquella sombrilla naranja del costado izquierdo. La composición del cuadro le da un rol protagónico, dado que la misma luz proveniente de la ventana le cae directamente a él, generando una diagonal que viene acompañada por el cortinaje recogido y el manto blanco que se encuentra sobre el futón bajo la ventana. La sombrilla de color naranja, que nos exige preguntarnos: ¿cuál es el real significado de aquella sombrilla de colores más intensos que el resto de la composición? Porque la sombrilla es un elemento que se utiliza en el espacio público, que se devela en el exterior. Y en general, lo externo es visto desde colores claros en el cuadro: la sombrilla, el afuera de la ventana, y el fondo, detrás de la señorita sentada.
¿Por qué hablamos de un cuadro realista, y no de un “naturalista”? Porque si bien se nos presenta un acercamiento muy directo a la realidad, el cuadro trabaja a través de una materialidad que intenta interpelar al que lo ve, a través de sensaciones que van más allá de lo literario. Ivelic señala que el concepto de A-realidad Estética, da cuenta de aquello que lo primero que se impone al espectador al apreciar la obra de arte es su realidad física, es decir, su materialidad, y en ello es parte importante el abocetamiento lúgubre que se produce en el cuadro: el trabajo de la iluminación al interior del espacio, es lo que va generando la autoría de Ensor en relación a aquella escenificación. La iluminación interior transforma el espacio, y la materialidad de los objetos. La Sombrilla parece ser delicada y sutilmente liviana, en relación al cuerpo de la mujer y al gran cortinaje del fondo, que parecen ser materialmente pesados. Probablemente la misma sala, con mayor iluminación produciría una escena totalmente distinta a la ahí expuesta. Esta a-realidad que se nos presenta, que es una nueva realidad en el contexto creativo, no nos da cuenta de una simple salita en la que se sienta la mujer, ello conlleva una sensación algo tensa y un poco agobiante.
Todo elemento de la sala como los cortinajes, la alfombra, el tapiz, el suelo de la sala, a través de sus texturas, nos permiten reconstruir aquel espacio; pero parte fundamental de aquel espacio es también aquellos elementos que están ausentes: “el arte elude lo real, para aludirlo más profundamente” (Ivelic, 27), es decir, toda aquella información que se resta en aquel cuadro, también permite construir aquella atmósfera: ¿por qué la mujer está sola? ¿Qué hay más allá de aquella sala? ¿Por qué lo que tiene en sus manos, no puede ser descifrado fácilmente por el espectador? El arte también tiene una memoria en su proceso de construcción, y a través de lo que no existe también se construye. En la obra “Esqueletos que intentan calentarse”, la calavera del costado izquierdo pareciera estar sostenida por una mano: ¿Qué información nos entregará aquello? En esta nueva lógica coherente al interior del soporte, pareciera que el arte está más presente que nunca a través de estas pequeñas simbolizaciones: la calavera del costado izquierdo representando al teatro, el violín del lado izquierdo a la salamandra la música, la paleta de pintura el arte plástico.
La A-realidad estética configura un espacio no real cotidiano, pero con coherencia interna. Las calaveras no son un individuo que veríamos en la vida cotidiana, nos hablan de cierta ficcionalidad en la literatura del cuadro, pero sin embargo, adquieren una coherencia al interior de éste. La composición del cuadro nos habla de varias calaveras en torno a una salamandra, generando nuevamente una sensación más bien agobiante, sobre todo si observamos el encuadre que nos habla de un espacio reducido. En el plano principal se presentan cuatro calaveras vestidas con ropas abrigadas, que parece ser de clase alta; uno de ellos tiene un sombrero de copa, un gran abrigo negro; otro de ellos un manto celeste y un pantalón rojo; el de abajo está cubierto por un gran abrigo café; al costado derecho y en el fondo se encuentra una calavera que pareciera estar vestido con una sotana religiosa. Estas calaveras son parte de la cultura de Ensor, son individuos que pertenecen a la elite de la sociedad, sin embargo, son calaveras vivientes que se apoyan en el mínimo de vida que les queda, representada por aquella llamarada que proviene de la salamandra.
Fuertemente vinculado con el análisis, Ivelic tensiona los conceptos de “forma y significado”, en lo que denomina Alogicidad Estética; observamos que “lo estético no debe hacernos pensar en disposición formal, proporción, etc. Lo estético es significación que se manifiesta formalmente de manera tal que no podemos separar lo físico de la obra…” (Ivelic, 27), y es por ello que todo lo que está inmerso en el soporte significa y entrega información. Todo es parte de los innumerables códigos que nos permiten adentrarnos en aquel mundo de contenidos y significados autónomos.
Lo lúgubre de “La Dama Sombría”, que describíamos anteriormente, se ve potenciada por su indumentaria: el traje de negro, el sombrero; muy probablemente la señora está de luto, o quizás no y es su habitual estado emocional. Podemos acercarnos y observar qué tiene en sus manos, presentándose un sinnúmero de interrogantes: ¿corresponde a una carta, un pañuelo? ¿Por qué la mujer permanece al interior de la sala aún con su sombrero, es porque viene llegando recién, o por qué algo la impacto justo en ese instante? Todos estos elementos nos van componiendo el estado concreto de la obra.
Sin dejar de lado aquellas sensaciones que produce esta tonalidad del cuadro, ¿Por qué la sombrilla logra un lugar principal en la escena, y de hecho es identificada con un color más llamativo que el espacio compuesto? Aquí hay una propuesta de tensionar aquellos dos referentes materiales, por qué disponer de una sombrilla más iluminada y liviana. Esta alogicidad estética no guarda relación meramente a la nueva coherencia al interior del cuadro, sino que a la incorporación de un espíritu al interior de las formas que ahí se presentan. A lo que Walter Benjamin denominaría “Aura”, Ivelic señala que “el artista debe poner en juego un modo sorprendente de relación éntrelo físico y lo espiritual, una nueva intuición profunda y reveladora que será irrepetible en cada obra de arte” (Ivelic, 27). No se trata simplemente de una mujer sentada en un sitial, sino que determinadas particularidades del espacio, no que sea la hermana misma de Ensor la que está ahí, sino que existe una composición que nos entrega mayor información y particularidades en aquella escena.
Recapitulando hasta el momento, Ivelic conceptualiza aquella síntesis que explica la unión antinómica entre la forma y la significancia estética (no el significado explícito). Se basa en las relaciones que las imágenes poseen en el contexto estético, y no de su referente real o lógico: “La forma artística es alógicamente signficativa, lo cual no quiere decir, es obvio, que no tenga lógica, sino que tiene su propia lógica y cuya génesis implica el concepto de relación” (Ivelic, 28). Más allá de qué cosa la dama de negro tenga entre sus manos, de la razón de por qué aún está usando aquel sombrero, se nos presenta un mundo lleno de contenidos que podemos inferir sin necesidad de tener aquellas respuestas: “la alogicidad del arte se basa en relaciones estéticas de las imágenes fisognómicas, que difieren de las relaciones reales y lógicas (…) el fundamento que une los elementos de una obra de arte es extrínsicos a dichos elementos” (Ivelic, 28).
La Ideación Estética, enmarcada en la antinomia sensorial-inteligible, da cuenta de que la percepción habitual es un medio para una finalidad. En cambio, la percepción estética, no sirve para dar paso para otra cosa, sino que se queda para aquel fin en sí mismo: “Si el arte es arreal, alógico, quiere decir que, para apreciarlo, no nos cabe otra actitud, como dijimos, que aceptar lo sensible tal cual se manifiesta en la obra (…) en lo sensible hay inteligibilidad y no mero capricho” (Ivelic, 30). Lo sensorial se vuelve un fin en el arte, y no un medio para referir a otra cosa, y en términos simples nos da cuenta de que la obra de arte tiene un contenido particular, irrepetible que nos cuenta una historia sin necesidad de referir a algo externo. Esta antinomia destaca que el arte adquiere sentido ahí, en su interior y dentro de esa coherencia es un gatillador de análisis. Todo lo que acontece al interior del cuadro adquiere una coherencia que solo puede ser leído al interior de aquel soporte, lo que explica Ivelic a través del concepto de Ideación, lo que define como la “antinomia entre lo mediato y lo inmediato: el arte inmediatiza lo ideacional” (Ivelic, 30). En este paso de autonomía, se da en el paso de un arte propiamente simbólico, donde remite fuertemente a una nueva cadena de significación, que se superpone a la cadena de significación común y corriente, es decir, a un nuevo esquema que se centra en las propias distinciones que realiza. El arte se torna auto-referente, a través de comunicaciones propiamente artísticas, generándose un colapso entre la tensión forma y contenido. Este enfoque, tomando los conceptos acuñados por Luhmann, es un paradigma auto-referencial porque se define en su diferenciación con el entorno, refiriéndose a su propia estructura interna.
La reflexión artística que se va elaborando, no deviene particularmente de un mero capricho o intuición sin un conocimiento previo (aunque sea inconsciente) del artista. Todo posee un significado y una memoria particular, que se va trabajando en torno a una autoría, que en el caso de Ensor es fácilmente identificable con su numeroso trabajo en torno a las máscaras. El sentimiento intuido, aborda la tensión entre el sentimiento y la expresión en la obra. Según Raimundo Kupareo “El arte es la encarnación de los sentimientos humanos en un símbolo concreto” (Ivelic, 31), y aquel sentimiento enmarcado en un símbolo concreto, corresponde a aquella re-significación que se elabora al interior de la obra misma. El arte trabaja con una simbolización concreta, no de una abstracción del sentimiento. “El arte es expresión ideacional, y no mero síntoma del sentimiento” (Ivelic, 31). Volviendo a un tema tratado anteriormente, la obra de arte se vuelve autónoma, no existiendo un interés por elaborar una mímesis de la realidad, sino que capturar a través de la misma materialidad de una pincelada, un mundo que tenga una coherencia y vitalidad única al interior. Es decir, en aquel dibujo abocetado, aquella pincelada más tosca, que hemos visto en ambas obras, existe una re-interpretación de la realidad bajo el soporte, por lo que la obra no remite directamente a un mundo exterior, como una cadena significante y significado única y directa, sino que hace posible la visualización de posibilidades no actualizadas que devienen de una nueva lógica al interior del soporte, y que cobra vida al interior de la obra: “no hay arte sin un orden interior” (Ivelic, 31).
Finalmente, Ivelic sella este recorrido con lo que denomina la Transfiguración Estética, enunciada en la oposición y síntesis entre la necesidad y la libertad, bajo la tensión antinómica de funcionalidad y desinterés. Es en este trabajo del artista donde se gesta el juego significacional al interior de la obra. En la transfiguración estética es de donde se gesta la propia realidad en la creación. En la soliloquización el artista “hace de la palabra no una denominación, sino que la palabra vale en sí” (Ivelic, 33). Lo mismo sucede con la narración, ya que a partir de ella es que emerge la obra, en el relato mismo. El dialogo en si mismo ya es objetivado, ya que los personajes de inmediato cobran vida en el escenario; tanto el color, como también las formas son los símbolos que construyen aquel espacio. El sistema artístico se torna autónomo y por ende, autopoiético (da pie a infinitas distinciones), ya que no puede ser subordinado a otro sistema. Se produce aquella ruptura con la idea del acto mimético a través de una cadena de significación; es decir, que en toda distinción que emerge, no es necesaria su implicación directa con la realidad. La distinción sistema/entorno es reintroducida en el mismo sistema bajo la forma de autoreferencia/heteroreferencia: “El arte posee un lado propio para la observación de la realidad en virtud de sus propias distinciones artísticas (…) El horizonte de sentido que ellas abren, constituye una duplicación simbólica de la realidad, la cual posee códigos específicamente artísticos” (Bralic, 101).
En cuanto a lo expuesto sobre la reflexión artística, pareciera que éste es clave en torno a la emergencia de nuevo conocimiento. Es en el arte donde se abren las fronteras de posibilidad del pensamiento, presentándose un espacio de reflexión interna que permite gatillar interpretaciones a los otros sistemas. Tal como lo plantea Feral “Afirmar lo teatral como diferente de la vida y diferente de lo real, aparece como la condición sine qua non de la teatralidad en la escena. La escena debe hablar con su propio lenguaje e imponer sus propias leyes” (Feral, 98). Entonces, esta autonomía del arte que va madurando en el siglo XX, y que podemos ver luces a través del trabajo desarrollado por Ensor a finales del XIX, no se presenta como un espacio de apatía de las artes con lo contingente, sino que de modo contrario, un espacio en que aquella clausura operacional permite ser un gatillador más potente a los otros sistemas: “El despertar del arte en su autoreferencia durante el siglo XX ha traído consigo la exigencia complementaria de hacernos cargo de pensar cuál sería la heteroreferencia propia del arte, que hace posible su comunicabilidad” (Bralic, 106). Se trata de un discurso autónomo desde las artes a la contingencia. La memoria y el tiempo están profundamente anudados, y ambos terminan siendo partes fundamentales de nuestros sentidos de existencia. La pregunta por el sentido de lo humano, está a lo largo de toda la historia de la humanidad, y lo podemos ver claramente reflejado en la filosofía, en la religión, en el arte, y estas reflexiones pese a que fueron ejecutadas hace más de un siglo en otro contexto, terminan siendo igualmente impactantes en la época actual.
El nombre del presente paper juega con la palabra “memoria”: “me-moria”, es decir, existe una muerte detrás de aquel concepto. La memoria no es algo tangible, sino que un rememorar algo pasado y no existente de manera tangible. Es por ello que el concepto de memoria está fuertemente ligado al tema del tiempo. Pero ¿qué es el tiempo?, porque según lo mencionado no es algo tangible o real: ¿es simplemente lo que marca el reloj? ¿Es la forma de medir los movimientos de la tierra, en relación a sí misma y a otros planetas? ¿Es una convención humana? ¿Podemos vivir en un mundo sin tiempo, en una continua anacrónica? Claramente el tiempo nos sobrepasa, y querámoslo o no, el tiempo avanza. De hecho, me cuesta descifrar el momento real de mi existencia, porque al mismo instante que digo AHORA, ese ahora ya es tiempo pasado, ya fue, y se transforma en memoria. La vida es solo una ráfaga de segundo, un instante casi imperceptible en el que avanzamos sin detenernos, pero en el cual vivimos sin poder agarrar y mantener por siempre: el pasado es algo que ya fue, lo que ya no es, es parte del no ser; el presente es efímero; el futuro lo que será, lo que podría ser, lo que todavía no es. Tal como menciona Hanna Arendt, la vida humana se caracteriza por su irreversibilidad (pasado) y a la vez por su impredecibilidad (futuro), y ambas no son parte de mi existencia actual. En resumidas cuentas, el tiempo es la remembranza de una existencia que ya no existe, pero que fue vivenciada de alguna forma por uno.
El ser humano está y me cuesta visualizar un mundo, donde no esté adherido al tiempo. La relación se torna extrínseca, y volviendo a la reflexión anterior el mismo tiempo es vida, al igual que la vida es tiempo; porque el tiempo se va, al igual como las vidas se van. De hecho, en nuestra época el tiempo tiene un nivel de significancia muy importante, dado que en la lógica económica, éste es un bien escaso: “El tiempo es Oro”, sin embargo el tempo no puede ser acumulado como un bien material, pero si cobra importancia en lo que uno puede hacer con aquel tiempo.
Pese a ello, existen dos instancias que a mi juicio rompen con el tiempo: Por un lado cuando realizamos aquello que rompe con la lógica de medios para conseguir fines para un algo. Aquí tenemos varios casos y ejemplos. Desde el más básico e inicial, que es el juego. Cuando chicos y jugamos, el tiempo se vuela, y no nos damos cuenta de ello, somos inconscientes de si han pasado 10 minutos o una hora. Cuando alguien está en un espacio de ocio ocupado, se olvida del tiempo, uno termina sintiendo que el tiempo pasó sin darnos cuenta. Son espacios de gratuidad, espacios que se contraponen al negocio (que es el espacio de los medios para un fin), en el cual el negocio es en sí misma la negación del ocio (neg-ocio). Las fiestas, también son un espacio de dispersión en el que perdemos la noción del tiempo, porque disfrutamos al interior de aquel espacio. La creación es otro lugar de apropiación del tiempo, donde estamos ahí inmersos.
Otra forma de romper con el tiempo, es poniendo mi tiempo en relación al de otros. En la entrega de experiencias que se da a través de un libro, de la investigación de otra persona, expandimos nuestro tiempo, al adquirir de manera más rápida, los conocimientos que fueron investigados por otro.
Si el tiempo es vida, y la vida es tiempo: ¿qué es la memoria? La memoria vista de un enfoque más existencialista, nos habla de un no ser (porque ya fue), sin embargo es lo que nos constituye en lo que somos hoy, en lo que somos en aquella ráfaga de segundo que alcanzamos a identificar como el presente.
Hace un tiempo en un capítulo de la serie Doctor House, se muestra el caso de una mujer que puede recordar cada detalle de su vida. Lo que parecería algo impresionantemente valioso, porque nos permitiría absorber cada detalle de lo vivido y aprendido, puede terminar siendo una tortura. Recordar todos los instantes de nuestras vidas, no solo dejará marcado nuestros momentos felices, sino también los tortuosos y angustiantes. Tal como lo señala Onfray: “el olvido se lleva a cabo en nombre de un principio de equilibrio que satisface la armonía con uno mismo (…) propósito de evitar las perturbaciones y los efectos desfavorables de los dolores que obran en un cuerpo asediado por el deseo de venganza, la amnesia provocada lava los cielos cubiertos de nubarrones” (Onfray, 136).
La memoria, como constructora de sentido de la existencia, puede ser un arma de doble filo. Ella nos determina en nuestros modos de reaccionar, convivir y apropiarnos del entorno en el cual vivimos. El no ser, lo no tangible es aquello que nos permite darle una dirección a nuestra vida, y esto es algo muy concreto: nosotros a través de un lenguaje aprendido, y anidado en nuestra memoria es que podemos apropiarnos del mundo en el que estamos inmersos, es decir es desde este no ser, que podemos ser. Desde el otro vértice, nuestra existencia también está determinada por nuestro futuro, por una proyección que no existe: estudio actuación porque me proyecto en algo que aún no es, y que puede ser de infinitas formas, pero ello le da un sentido a mi existencia actual.
Ahora, considerando esta conexión de la temporalidad con la memoria, ¿qué tiene que ver la memoria con el arte? Retomando una pregunta que desarrollamos anteriormente, de que sirven las artes, si no son para hablar de nosotros mismos, de lo que somos inmersos en una determinada sociedad. Porque los procesos de decodificación, se articulan solo dentro de un contexto determinado. La obra de arte es un fin en sí misma, y si bien es apreciada como materialidad tal como se presenta, los sistemas de decodificación se van articulando en relación a una memoria personal. Cada cual interpreta según un conocimiento previo, ya que hemos aprendido a apropiarnos de nuestro entorno de una manera particular.
El director Polaco Krzysztof Kieslowski, radicándose en Francia durante los años noventa, trabaja en torno a la trilogía “Trois Couleurs: Rouge (1994), Bialy (1994), Bleu (1993)”; en relación a los colores de la bandera francesa. Me centraré en particular en la primera película de su triología: “Bleu”, porque hay elementos interesantes que nos permiten desarrollar de manera más profunda el concepto de la memoria, en el viaje que realiza la historia de Julie (interpretada por Juliette Binoche), ante la muerte de su esposo y su pequeña hija en un accidente automovilístico. En la obra, existe una reflexión muy profunda en torno a la memoria, a los recuerdos de una vida pasada, y como desde ahí sobrellevar lo que vine de futuro. Como estos fantasmas e imágenes del pasado, que se van plasmando y reviviendo a través de los objetos materiales que constituían parte de su vida cotidiana, no dejan avanzar a una nueva vida. Lo interesante, es como se puede abordar esta temática, desde una construcción fílmica que no abusa del diálogo, ni del texto explicativo; si no que en gran parte del filme se trabaja desde las acciones y la visualidad misma, lo cual potencia aquel estado de permanencia de Julie, que no deja tiempo ni siquiera de reaccionar. Julie no es capaz de explota en llanto, y vive un proceso de luto interno que se basa en el despojarse de su entorno material.
Las primeras escenas de la película muestran a una Julie que reacciona evadiendo la realidad, intentando olvidarse de su presente y del pasado, anulando aquella memoria que le provocaba el dolor. Todas las imágenes materiales de su alrededor le causan dolor, porque le trae el recuerdo de una realidad inexistente, de aquel ser pasado que ya no está. Julie no desea seguir ahondando en aquel pasado, y todo lo que le rodea le trae fantasmas de aquella realidad. La música, parte fundamental de sostén del filme, es parte de la memoria de la protagonista. Muchas veces se tiende a cuestionar, si efectivamente la compositora era ella o el marido, pero aun así, este vestigio de realidad la conecta directamente con las emociones, y con rememorar un pasado intangible. Aquella ambigüedad presente en torno a si ella era la compositora, o su esposo fallecido, reflexiona directamente en torno a la idea de que de alguna u otra forma, todos somos parte de la construcción de los fantasmas de nuestro pasado.
En una de las primeras secuencias de la película, Julie se levanta de su cama y va a la zona de enfermería para poder suicidarse. La secuencia relata a través de un juego de 11 planos, cuando Julie quiebra el ventanal, para que la enfermera se distraiga, hasta las acciones que realiza para sacar las medicinas para intoxicarse. Julie rompe la vitrina de vidrio, y se activa la alarma. Los planos se intercalan entre las acciones de julie, al intentar sacar los medicamentos y la enfermera que investiga quien pudo haber roto el ventanal, llamando a seguridad. Un plano cerrado a Julie, muestra cuando ésta da vuelta el frasco de medicamentos en su boca, un segundo largo de silencio mientras aguanta las pastillas de su boca, nos genera un segundo de angustia y transmite la desesperanza de la protagonista, una acción que resume un sinnúmero de diálogos inacabados, que van más allá de un mero llanto, Julie finalmente escupe cada una de las pastillas y al otro lado del ventanal, otro plano muestra a la enfermera observando la escena, sin poder de reacción.
Lo interesante en este tipo de escenas que se van configurando magistralmente, es como la película toma el silencio y lo utiliza como elemento fundamental en la construcción de su relato. Un plano secuencia corto muy impactante, es cuando Jullie pasa sus nudillos sobre un muro gravillado de concreto, nuevamente nos encontramos con una escena sin texto, sin llanto, si no con una angustiante contención de dolor reflejada en ese acto. La cámara acompaña a Julie en el paso de aquella mano que se va haciendo tira a medida que avanza al costado del muro. Aquella escena esconde toda una cadena inmensa de significados, aunque la estructura de la ejecución de esta sea totalmente simple. Qué pasa con esta secuencia, que se ve intensificada por una potente imagen sin diálogos, donde podemos analizar toda la fuerza y potencia de este acto auto-destructivo, donde muestra la impotencia y el dolor interno de Julie, un desinterés por sí mismo ante la ruptura de la continuidad de su pasado
Tras tiempo transcurrido del accidente, el testigo que presencia el accidente de la primera escena del filme, logra contactar a Julie, y se juntan en un café. Aquella escena es desconcertante, más allá de los textos o imágenes presentadas, porque da cuenta de la sanación interna que va haciendo la protagonista. La escena señala como Julie ya no veía tan solo los actos concretos de pesadumbre, sino que además los actos hermosos en cada escena dramática. Cuando el testigo del accidente le devuelve la cruz que encontró fuera del auto, ella se lo devuelve. Ella no desea cargar con cruces del pasado, no recuerda los momentos amargos, sino que se queda con los positivos. Cuando el testigo le pregunta por el significado de las últimas palabras que su marido agonizante menciona antes de fallecer, Julie rompe en risa, dado que era parte de un chiste que contaba su marido.
En este proceso de desprendimiento de los recuerdos del pasado, Julie se despoja de sus bienes materiales, le sede su vivienda a la amante de su esposo, dado que ella tendrá un hijo póstumo de él. Con ese acto, ella se limpia, bota todo lo material que le traiga recuerdos de su pasado. Los objetos materiales adquieren una agencia propia, y en ese despojo necesita comenzar de cero.
La escena siguiente a la del testigo del accidente, es una secuencia compuesta por dos planos, donde Julie nada de un lado de la piscina al otro, se detiene y todos los conflictos internos devienen hasta hacerla sumergirse completamente. La música es parte importante de sus recuerdos, de su historia, y el agua azul es la gran purificadora. La piscina refiere a aquel elemento que le ayuda a nacer de nuevo. Continuamente existen secuencias en la piscina, en una suerte de útero materno al cual Julie necesita volver, para purificarse y botar todos los procesos que va viviendo, y le permitan retomar su camino, una suerte de rito de volver a iniciarse en este mundo para poder comenzar nuevamente.
¿Somos realmente libres, o estamos encadenados a nuestro destino? Tal como abordamos anteriormente que las interpretaciones están anudadas a un contexto particular, pero aún así pueden gatillar interpretaciones muy distintas, ante un mismo estímulo, nuestra existencia y memorias nacen desde una base. Azul, señala como esta interpretación de la vida se va gestando a partir de la experiencia pasada. Memoria, implica la remembranza a una no existencia actual, a una muerte material, pero a una vivencia mental. La memoria puede ser un gatillador de experiencias pasadas, puede ser un buen compañero o perjudicarnos. En la serie Doctor House, recuerdo un capítulo donde una mujer con una memoria espeluznantemente prodigiosa, la memoria de los hechos no solo le permitía recordar los instantes hermosos de su vida, sino también, los que no lo eran tanto. Si todos tuviéramos la capacidad de recordar y recobrar cada instante de nuestras vidas, ¿sería positivo o negativo? El personaje de la madre de Julie es bastante interesante, porque nos permite reflexionar nuevamente en torno a la memoria. La madre sufre de alzhéimer, enfermedad degenerativa que nos lleva a cuestionar la importancia de la memoria para insertarnos en la sociedad en la que vivimos, y sobre todo para ser partes de este mundo. El alzhéimer es un largo proceso de desconexión (paulatina) en relación con el entorno en el que vive. El alzhéimer poco a poco te va desconectando de la realidad, lo paradójico es que lo que te desconecta de la realidad es algo que está fuera de ella, que como hemos analizado es algo que fue, y por ende no existe tangiblemente, pero que nos termina constituyendo como seres libres en el estar presente.
Bibliografía.
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