AURA - Topografía de un Desnudo

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Análisis crítico del montaje Topografía de un Desnudo. TEUC, 2010.

Producto de un proyecto bicentenario, la compañía La María trabaja en torno a la obra “Topografía de un Desnudo”, escrita por el dramaturgo Jorge Díaz[1], destacado por la creación de un gran número de piezas teatrales, abordando generalmente desde el absurdo su modo de concebir el mundo[2]. Topografía de un Desnudo se presenta con un discurso que devela un mundo presente, que omitimos en nuestra cotidianeidad. El texto tiene más de 40 años, y fue escrito a partir de una matanza de mendigos en 1963 en un basural de Guanabara en Brasil, actual territorio del Estado de Río de Janeiro, con el fin de construir un barrio residencial. La obra fue estrenada primero en la Habana en el año 1966, y luego en 1967 en Chile, donde entre su elenco se encontraban Yoya Martínez, Pedro Villagra, Eduardo Soto, Lucy Salgado, Arnaldo Berríos, Ramón Nuñez, entre otros. Su reestreno fue realizado por encargo del “Festival Santiago a Mil”, para incorporarse en la selección de montajes para los “200 años de Teatro Chileno - proyecto bicentenario”. Bajo este prisma, se vuelve interesante el retomar textos que han sido piezas fundamentales de la reflexión artística en nuestro país, volviendo a reflexionar en el contexto actual. Tal como lo plantea Alexis Moreno[3] “es interesante realizar nuevas lecturas de textos que han estado a lo largo de nuestra historia. Volver a rememorar antiguos textos, nos permite sorprendernos en cuanto a qué tan trascendentales han sido determinados temas para nuestra historia”.

Lo interesante del texto, es que está en la línea de trabajo de la compañía La María[4], pinchando acuciosamente en el tema de la identidad. Ya observamos en las Huachas un trabajo muy agudo sobre la ausencia de paternalismo latinoamericano. En el montaje actual, observamos con distancia una aguda crítica al postmodernismo, donde en la sociedad actual terminamos siendo observadores del mundo que nos rodea, y no actores relevantes de ella. Un discurso de cómo estamos inmersos en una sociedad con lógica de consumo, la cual compra lo que se nos vende de manera estratégica, y de tal forma observamos el mundo desde una vitrina; sin dejarnos implicar.

CUERPO - RELACIÓN, EN ESCENA.

¿Qué sucede con un montaje de esta índole? El montaje se inicia con que uno de los mendigos apodado el Rufo, interpretado por Marcelo Alonso[5], es encontrado muerto. El hombre es tratado como objeto, pierde su calidad de ser humano, ni siquiera su nombre es relevante. He aquí lo que parece una decisión acertada; la interpretación del personaje Rufo se construye/constituye desde su corporalidad. De hecho los mendigos según el texto importan solo como carne, como una masa en el espacio, un paralelo que logra que en el montaje “el cuerpo metaforice lo social, y lo social metaforice el cuerpo”[6]. El trabajo desarrollado por Marcelo Alonso, nace desde el cuerpo, más que de la mente; nos genera un imaginario de mendigo que pierde aquella humanidad. Un personaje que se va volviendo animal, comenzando un proceso de mutación hacia lo esencial del ser humano como ser animal; como su forma de estar en el mundo desde su corporalidad y su sobrevivencia.

La interpretación del personaje del Rufo, está fuertemente condicionada por cómo el cuerpo está en relación a su historia, y por ende, se constituye como el vestigio de la construcción de su ser; “el hombre no es el producto de su cuerpo, el mismo produce las cualidades de su cuerpo en su interacción con los otros y en su inmersión en el campo simbólico. La corporeidad se construye socialmente”[7]. Por lo tanto, el cuerpo habla por sí solo, y cada movimiento que se ejerce va hablando de un Rufo como un desecho de la sociedad. Es en el paso de la in-sociabilidad, en que Rufo queda condicionado al rol de lo invisible, al del perro callejero.

EVOCACIÓN AL BARRIO MODERNO.

La evocación al barrio moderno concebido en nuestra sociedad actual, es la de eliminar vestigios del pasado y construir el nuevo imaginario sobre las ruinas del pasado. Es tratar de ocultar una historia, aunque quede mal borrada. De manera patente se puede ver en la arquitectura “moderna” del centro de Santiago, con la construcción de torres de vidrios que se siembran al interior de fachadas fastuosas del siglo XVIII, y que sin ninguna rigurosidad urbanística terminan destruyendo el aura espacial de las anteriores construcciones. Tal como lo plantea Soledad Lagos “aceptar el desarrollo implica mirar hacia el futuro y no volver la vista hacia atrás, ya que ello impediría convertirnos en una nación moderna”[8].

Los personajes en escena se presentan en un espacio limpio, de modernidad absoluta a través de bloques lisos, rememorando a la arquitectura urbanística de Tony Garnier (1869 – 1948)[9]. El diseño de escenografía presentado por Rodrigo Ruiz, evoca a edificios y espacios (entre edificios-cubo) que se sustentan en el volumen, y terminan comiendo al individuo, y lo incorporan a su mecánica. Es la nueva construcción la que comienza a anular la existencia del individuo. La iluminación también evoca a este espacio limpio, el cual fortifica esta presencia del bloque que se come al individuo en su interior (diseño de iluminación: Ricardo Romero). Como observamos en la imagen N°1, La escenografía se constituye por grandes bloques color blanco o rojo, que van intensificando la atmósfera de lo dantesco con el diseño de la iluminación. Estas formas espaciales, se constituyen como la presencia de un espacio ya arrasado por esta maquinaria, y la cual se ve fortalecida por la presencia de personajes “fantasmas” que hablan desde el pasado.

La puesta en escena habla desde un final ya concebido: la desaparición de estos mendigos y de su entorno “basural”. Ya estamos inmersos en una ciudad de bloques limpios. Escuchamos la voz de individuos que están inmersos en la sociedad como cualquier otro: Teo (interpretada por Alexandra Von Hammel) y la Monja (interpretada por Tamara Acosta) pueden hablar, tienen voz, porque están transformadas en un contacto natural con los otros. Ellas tienen voz, porque no quedan restojos de ser mendigas. Son vagabundas bien vestidas, limpias; ya no pertenecen a ese mundo, aunque si lo sean. Se impone un discurso de la pobreza-indigencia como marginalidad absoluta de un discurso cuerdo, la cual no es concebible al interior del sistema establecido al no estar en la lógica funcionalista de la sociedad-consumo: ¿De qué sirve un ente que no está inmerso en el sistema?

VIOLENCIA: Implicación / Des-implicación.

A partir de la visión de cuerpos desnaturalizados en su ser, que pierden de cierta forma su condición social-humana, llama la atención el por qué existe una necesidad de presentar la violencia, como una resolución de un hecho. Y por otro lado, cómo se genera un discurso sobre la misma violencia en el montaje. Si indagamos en el paso dramático que va teniendo Rufo a lo largo de los interrogatorios, es una violencia que se deposita en el cuerpo mismo. Es un mendigo que no necesita de un andrajo para serlo, sino que es un mendigo que usa como vestuario su propia corporalidad animal; su gemido, sus bronquios de perro, el asma termina siendo su voz: su motor. Una interpretación que va dejando huella de aquella tortura física, tal como lo señala Le Bretón: “La investidura política del cuerpo pertenece más bien a una forma de organización difusa que impone una marca sin que esta esté necesariamente elaborada y sea un objeto discursivo”[10]

Es por esta violencia que se ve patente en el cuerpo de Rufo, que escenas que deberían impactar como la violación sexual ejercida por San Lucas, parece un recurso redundante y poco sutil de lo que ya se está narrando en escena. La puesta en escena debería tornarse interesante en términos de la implicación generada al público, pero no se cumple. Si bien el tema impacta desde un inicio, y existen estrategias como la iluminación al público que inquieta al mismo, esta exacerbación con la que se trabaja el mismo discurso, es la que no genera esa potencialidad de entrar en escena y ser uno de los testigos de aquellos crimines sociales.

Lo mismo que sucede cuando observamos la violencia del día a día, y poco a poco nos comenzamos a aclimatar en aquel hábitat; pasa en el montaje, donde es tanta la información que se canaliza en violencia, que comienza a saturar al punto que después deja de ser impactante. El personaje de San Lucas en especial, no deja de ser una caricatura de todo lo malo y desgraciado que existe en el mundo, y queda la sensación de investigar desde dónde aparece este rol antagónico que le pesa. El personaje de San Lucas termina siendo una maqueta del “malo”, y no logra derribar a un cuerpo ya destruido. En definitiva, no se logra observar un juego de roles que choca uno en otro. El antagonista no logra penetrar en Rufo, porque tiene un discurso del “ser malo porque sí”, y no la de defender su mundo.

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[1] Jorge Díaz (1930 – 2007). Dramaturgo chileno.

[2] Portal Memoria Chilena.

[3] Cuadernillo de Medicación Cultural N°19. “Entrevista a Alexis Moreno por Javier Ibacache”. pp 6.

[4] Ver anexo N°1.

[5] Ver anexo N°2

[6] Le Bretón, David. La Sociología del Cuerpo. Pp.73.

[7] Ibíd. Pp.19.

[8] Cuadernillo de Medicación Cultural N°19. “El arte y la sociedad se encuentran en constante relación dialógica”, por M. Soledad Lagos. pp 11..

[9] Evers, Bernd. Teoría de la Arquitectura. “Una ciudad industrial, Estudio de Urbanismo”. pp442.

[10] Le Bretón, David. La Sociología del Cuerpo. Pp.84.